Κυριακή, 28 Φεβρουαρίου 2016




Δημήτρης Μπαλτᾶς

Μιχάλης Πάτσης, Καζαντζάκης καί Ρωσία, Ἀθήνα 2013, σελ. 600

Σ’ αὐτήν τήν ὀγκώδη μελέτη ὁ συγγραφέας Μ. Πάτσης, καθηγητής ἐπί σειράν ἐτῶν στό Πανεπιστήμιο Λομονόσοφ τῆς Μόσχας, παρουσιάζει τήν σχέση τοῦ Καζαντζάκη μέ τήν Ρωσία καί τόν ρωσικό πολιτισμό, κυρίως μέσα ἀπό τά ἕργα του «Ἀσκητική», «Τί εἶδα στή Ρουσία», «Ταξδεύοντας Ρουσία», «Τόντα Ράμπα» καί «Ἱστορία τῆς ρωσικῆς λογοτεχνίας».
Ἐπισημαίνει ὁ συγγραφέας τῆς μελέτης πού παρουσιάζω σήμερα, ὅτι «ἡ εἰκόνα τῆς Ρωσίας πού ὑπάρχει στό ἔργο του [τοῦ Καζαντζάκη] εἶναι μοναδική. Αὐτή ἡ εἰκόνα δέν ἔγινε ἀποδεκτή ἀπό διάφορους ἐπίσημους φορεῖς τῆς Ἀριστερᾶς στήν Ἑλλάδα ἤ στήν τότε Σοβιετική Ρωσία τῆς ἐποχῆς .. Σίγουρα αὐτή εἶναι μία μοναχική εἰκόνα πού προσιδιάζει στήν ἐξεζητημένη καί καλλιεργημένη διάνοια τοῦ Ἕλληνα συγγραφέα» (σ. 69. Ὁμοίως σ. 246). Ἀκόμη καί ὅταν οἱ σοβιετικοί «συμφώνησαν νά τοῦ ἀπονεμηθεῖ τό ‘’Βραβεῖο Εἰρήνης’’ τό 1956» (σ. 251), διατηροῦσαν τίς ἐπιφυλάξεις τους γιά τήν εἰκόνα τῆς Ρωσσία πού παρουσίαζε ὁ Καζαντζάκης. 
Στό σημεῖο αὐτό ἔχει ἐνδιαφέρον νά προστεθεῖ ὅτι «στό ‘’Ταξιδεύοντας Ρουσία’’ ὁ συγγραφέας [ὁ Καζαντζάκης] ἐπικρίνει ἤ μέμφεται τή σοβιετική ἐξουσία γιά τήν ἀντιθρησκευτική της πολιτική» (σ. 277). Ἔτσι ὁ Ἕλληνας μελετητής ἀποφαίνεται  ὅτι ὁ Καζαντζάκης «δέν θά γίνει γνωστός στη Ρωσία ἐκείνη τήν ἐποχή ἤ καί λίγο μετέπειτα. Ἴσως ὁ λόγος του δέν συγκινοῦσε» (σ. 340). Ὁ Μ. Πάτσης φέρει ὡς παράδειγμα τήν «Ἀσκητική» τοῦ Καζαντζάκη, πιθανολογώντας ὅτι «ἄν δημοσιευόταν στά ρωσικά, οἱ ἐπίσημοι σοβιετικοί κύκλοι, ἀλλά καί ὁ ἴδιος ὁ Λένιν, δέν θά ἐπεδείκνυαν μᾶλλον κανένα ἐνδιαφέρον γιά τή θεωρία του» (σ. 208).
Ὁ Μ. Πάτσης ἰσχυρίζεται ὅτι στό ἔργο του «Τί εἶδα στη Ρουσία», τό ὁποῖο διαφέρει κατά τόν ἴδιο (σ. 226) ἀπό τό «Ταξιδεύοντας στη Ρουσία», ὁ Καζαντζάκης «φαίνεται νά μην ἔχει καταλάβει, νά μήν ἔχει κατανοήσει τί ἔχει γίνει μέ τούς διανοούμενους πού διώκονταν ἀπό τήν ΕΣΣΔ» (σ. 211).  Ἐπί τοῦ προκειμένου θέλω νά σημειώσω ὅτι οὐδέποτε σχεδόν, κατά τίς δεκαετίες πού κυριάρχησε τό καθεστώς τῶν μπολσεβίκων στήν Ρωσσία, οἱ Ἀριστεροί στήν Ἑλλάδα δέν γνώριζαν (καί ἐάν τό γνώριζαν, τό ἀπέκρυβαν ἐπιμελῶς) καί δέν παρουσίασαν  τήν συνολική καί ἀκριβή πραγματικότητα τῆς Ρωσσίας τῆς ἐποχῆς ἐκείνης (πβ. σ. 430. Βλ. σχετικῶς τήν μελέτη μου Μαρτυρολόγιο. Συγγραφεῖς καί καλλιτέχνες στό στόχαστρο τῆς σοβιετικῆς ἐξουσίας, Ἐναλλακτικές Ἐκδόσεις, Ἀθήνα, 2014, passim). Ἀναφερόμενος ὁ Μ.Πάτσης στό «Ταξιδεύοντας Ρουσία» ἐπισημαίνει ὅτι στό ἔργο αὐτό «δέν ὑπάρχει καμία ἀναφορά γιά τήν ἔλλειψη τῶν ἐλευθεριῶν στόν πνευματικό τομέα. Ἐπίσης δέν μιλᾶ γιά τίς ἀπαγορεύσεις καί τό κλείσιμο ἐντύπων καί ἐκδοτικῶν οἴκων πού ὑπῆρξαν αὐτά τά χρόνια, μετά τό 1920. Ὁ Καζαντζάκης δέν ἀσχολεῖται σέ αὐτό τό ἔργο καθόλου μέ διανοούμενους πού ἔφυγαν ἤ πού τούς ἐκδίωξαν οἱ σοβιετικοί ἀπό τήν χώρα» (σ. 423). Αὐτό εἶναι μᾶλλον παράδοξο, ἐάν ληφθεῖ ὑπ’ ὄψιν ὅτι ὁ Καζαντζάκης «δέν βάζει περιορισμούς στίς σχέσεις καί στίς γνωριμίες του μέ τούς ρώσους ἐμιγκρέδες … τούς νιώθει πολύ κοντά του» (σ. 127). Νομίζω ὅτι πέρα  ἀπό τήν ἁπλή γνωριμία δέν ὑπάρχει τίποτε οὐσιῶδες, σέ θρησκευτικό-φιλοσοφικό ἀλλά ἀκόμη καί σέ πολιτικό ἐπίπεδο, πού νά συνδέει τόν Καζαντζάκη μέ τήν ρωσσική Διασπορά.  
Ὅσον ἀφορᾶ τό ἔργο «Ἱστορία τῆς ρωσικῆς λογοτεχνίας», θά πρέπει νά λεχθεῖ ὅτι ὁ Καζαντζάκης δέν εἶναι ἱστορικός τῆς λογοτεχνίας. Ὀ Μ.Πάτσης ἰσχυρίζεται σωστά ὅτι «τό ἔργο αὐτό εἶναι περισσότερο ἕνα ἀνάγνωσμα, κάτι πού εἶναι καί τό μεγάλο του ὅπλο παρά μία ἱστορία, ἡ ὁποία ἀπαιτεῖ  μεγαλύτερη αὐστηρότητα» (σ. 498). Ἀπό μεθοδολογικῆς πλευρᾶς, στό ἔργο «Ἱστορία τῆς ρωσικῆς λογοτεχνίας» «δέν ἀναδεικνύονται οὔτε ὁ πλοῦτος τῶν ὀνομάτων ἰδίως τοῦ 20οῦ αἰ., … ἀλλά οὔτε ἡ ἐνδελεχής ἔρευνα ἤ οἱ παραπομπές σέ ἐπιστημονική βιβλιογραφία» (σ. 489). Ἐξ ἄλλου, ὁ Καζαντζάκης δέν ἐγνώριζε καλά τήν ρωσσική, παρά τό ὅτι εἶχε κάνει σχετικά μαθήματα μέ δάσκαλο τόν Λουκᾶ Καστανάκη (σ. 123), πρᾶγμα πού ὁδηγεῖ στό συμπέρασμα ὅτι δέν εἶχε μελετήσει ἀπό τό πρωτότυπο πολλά ἀπό τά καταγραφόμενα ἔργα τῆς ρωσσικῆς λογοτεχνίας. Βεβαίως εἶναι γεγονός ὅτι στήν ἑλληνική ἐκδοτική παραγωγή τῶν δεκαετιῶν 1900-1950 δέν ὑπῆρχε μία συνολική ἱστορική παρουσίαση τῶν λογοτεχνικῶν πραγμάτων τῆς Ρωσσίας καί μάλιστα τοῦ 20οῦ αἰ., πού ἀνέλαβε νά δείξει ὁ Καζαντζάκης, ἐάν ἐξαιρέσει κανείς τό δίτομο ἔργο τοῦ «Ἱστορία τῆς ρωσσικῆς λογοτεχνίας» Α. Σκαμπιτσέφσκη (μετ. Θ. Βελλιανίτου, τ. 2, Ἐν Ἀθήναις 1905-1907) καί τήν «Ἱστορία τῆς ρωσσικῆς φιλολογίας» τοῦ L. Leger (μετ. Ἀδ. Παπαδήμας, ἐκδ. Γκοβόστη, Ἀθῆναι, ἄ.ἔ.).
Ἡ μελέτη τοῦ Μ. Πάτση εἶναι ἐξαντλητική καί ἡ σύνθεσή της ὁπωσδήποτε βασανιστική. Τό ὑλικό πού εἶχε ἐνώπιόν του ὁ συγγραφέας εἶναι τεραστίων διαστάσεων. Ὑπάρχουν στό βιβλίο μεγάλες παρεκβάσεις γιά ἐκπροσώπους καί θεωρίες τῶν Ρώσσων φιλοσόφων (λ.χ. τῶν Σλαβόφιλων, τοῦ Λ. Σεστώφ, τοῦ Σ. Φράνκ κ.ἄ.) ἀλλά γιά λογοτέχνες (λ.χ. γιά τόν Β. Μπριούσωφ, τόν Ἀλεξ. Μπλόκ, τόν Ν. Κλούγιεφ κ.ἄ.) πού εἶναι ἄγνωστες καί χρήσιμες στό ἑλληνικό ἀναγνωστικό κοινό. Ἐνδιαφέρουσες σ’ αὐτές τίς παρεκβάσεις εἶναι ὁρισμένες ἀναφορές καί συγκρίσεις πού ἐπιχειρεῖ ὁ Πάτσης μεταξύ σημαινόντων Ἑλλήνων καί Ρώσσων λογοτεχνῶν. Ἐνδεικτικῶς καταγράφω τίς χαρακτηριστικές συγκρίσεις μεταξύ τοῦ Λ. Τολστόϊ καί τοῦ Παλαμᾶ (σσ. 60-62) καί τοῦ Γ. Σεφέρη καί τοῦ Ν. Μπερντιάγιεφ (σ. 303, σημ.). Ἡ βιβλιογραφία πού χρησιμοποιεῖ στήν μελέτη του ὁ Μ.Πάτσης εἶναι κατ’ ἐπιλογήν ἑλληνική καί ρωσσική.  
Νομίζω λοιπόν ὅτι πρόκειται γιά μία ἐργασία συστηματική, ἡ πρώτη ἴσως πού ἐξετάζει τόσο διεξοδικά τήν σχέση τοῦ Καζαντζάκη μέ τήν Ρωσσία καί τόν ρωσσικό πολιτισμό τοῦ 19ου καί τοῦ 20οῦ αἰ. Ἐπειδή δέν διαθέτουμε πολλές ἀνάλογες συνθετικές ἐργασίες στήν ἑλληνική, ὁ Ἕλληνας ἀναγνώστης μέ σχετικά ἐνδιαφέροντα μπορεῖ νά ἀνατρέξει στήν παρουσιαζόμενη σήμερα μελέτη.

(Τό παρόν δημοσιεύθηκε στό περιοδικό Σίσυφος, τ. 10, 2016, σσ. 160-162)

Παρασκευή, 26 Φεβρουαρίου 2016





Δημήτρης Μπαλτᾶς

Ὁ Ἀντρέϊ Ταρκόφσκι
καί τό σοβιετικό καθεστώς

            Μέ ἀφορμή τήν συμπλήρωση 30 ἐτῶν ἀπό τόν θάνατο τοῦ σημαντικοῦ Ρώσσου σκηνοθέτη Ἀντρέϊ Ταρκόφσκι (1932-1986), γνωστοῦ καί στό ἑλληνικό κοινό, τόσο γιά τό κινηματογραφικό ὅσο καί τό συγγραφικό ἔργο του, θά κάνω μία ἀναφορά στήν παρουσία τοῦ Ταρκόφσκι στήν Ρωσσία τῆς ἐποχῆς ἐκείνης καί στήν σχέση του μέ τό σοβιετικό καθεστώς.
Βεβαίως εἶναι γνωστό ὅτι ὁ Ρῶσσος σκηνοθέτης ἔκανε σπουδές κινηματογράφου στήν τότε Σοβιετική Ἕνωση[1] καί πρωτοπαρουσίασε τίς γνωστές καί ἀξιόλογες ταινίες του ἐπί ρωσσικοῦ ἐδάφους. Μάλιστα ὁ ἴδιος ὁ Ταρκόφσκι θά παραδεχθεῖ, τό 1983, ὅτι ἔδωσε «στήν σοβιετική τέχνη τοῦ κινηματογράφου ὅλες τίς δυνάμεις, ὅλες τίς ἱκανότητές του»[2], ἄν καί εἶναι γνωστό ὅτι διαφοροποιήθηκε σαφῶς ἀπό τήν αἰσθητική τοῦ σοβιετικοῦ κινηματογράφου, τήν ὁποία ὑπηρέτησε μᾶλλον καλύτερα ἕνας ἄλλος σπουδαῖος Ρῶσσος σκηνοθέτης, ὁ Σεργκέϊ Ἀϊζενστάιν (1898-1948).  Πάντως, γιά τήν ἱστορία, θά σημειώσω ὅτι ἀκόμη καί ὁ Ἀϊζενστάιν δέν ἔχαιρε πάντοτε τῆς ἐκτίμησης τοῦ ρωσσικοῦ κινηματογραφικοῦ κοινοῦ, ἀφοῦ ἡ περίφημη ταινία «Θωρηκτό Ποτέμκιν» δέν εἶχε ἰδιαίτερη ἐπιτυχία μέσα στήν ἴδια τήν Ρωσσία. Γιά τήν ἐπική ταινία «Ἰβάν ὁ Τρομερός» ὁ Ἀϊζενστάϊν κατηγορήθηκε ἀπό τήν Κεντρική Ἐπιτροπή τοῦ Κ.Κ.Σ.Ε. ὅτι στήν ταινία «ὁ ἴδιος ὁ Ἰβάν, ἕνας ἄντρας μέ δυνατή θέληση παρουσιάζεται ἀδύνατος καί ἀναποφάσιστος, κάπως σαν τόν Ἄμλετ»[3]. Τέλος, εἶναι ἀξιοσημείωτο ὅτι ὁ ἴδιος ὁ Στάλιν «διέταξε νά καταστρέψουν ὅλες τίς κόπιες τῆς τιανίας Λιβαδιοῦ τοῦ Μπιεζίν»[4], ταινίας βασισμένης στό ὁμώνυμο ἀφήγημα τοῦ Ἰ.Τουργκένιεφ (1818-1883).
Ἀλλά ἐδῶ ἔχει σημασία νά δοῦμε σέ ποιές ἀκριβῶς συνθῆκες τῆς Ρωσσίας ἔζησε, σπούδασε καί δημιούργησε ὁ Ταρκόφσκι. Γενικά μπορεῖ νά λεχθεῖ ὅτι ἡ Ρωσσία ὅπου ἔζησε καί παρουσίασε τό ἔργο του ὁ Ταρκόφσκι, εἶναι ἡ μετασταλινική Ρωσσία τοῦ Ν. Χρουστσώφ (1894-1971) καί ἀκολούθως τοῦ Λ. Μπρέζνιεφ (1906-1980).
Ὁ Ταρκόφσκι σπούδασε στό Ἰνστιτοῦτο Κινηματογράφου τῆς Σοβιετικῆς Ἕνωσης, στά χρόνια 1956-1960, ἐνῶ ἡ πρώτη του ταινία, διάρκειας 55 λεπτῶν, ἦταν «Ὁ βιολιστής καί ὁ ὁδοστρωτήρας» (1960). Ἑπόμενη καί μεγαλύτερου μήκους ταινία ἦταν ἡ αὐτοβιογραφική «Τά παιδικά χρόνια τοῦ Ἰβάν» (1962) πού συμπίπτει χρονικά  μέ δύο ἐκδόσεις: τήν ἔκδοση τοῦ περίφημου διήγηματος «Μιά ἡμέρα τοῦ Ἰβάν Ντενίσοβιτς» τοῦ Ἀλεξ. Σολζενίτσιν (1918-2008), καί τήν ἔκδοση τῆς πρώτης ποιητικῆς συλλογῆς «Πρίν ἀπό τό χιόνι» τοῦ πατέρα τοῦ Ἀντρέϊ, Ἀρσένι Ταρκόφσκι (1907-1989). Μέ ἀφορμή «Τά παιδικά χρόνια τοῦ Ἰβάν» ἔχει παρατηρηθεῖ ὅτι «δέ θά ἦταν οἱ συνηθισμένες καί χιλιο-υμνημένες ἀξίες τῆς Ἐπανάστασης πού θά ἐκθειάζονταν ἀπό τόν Ταρκόφσκι. Ἐκεῖνο πού τόν ἐνδιέφερε ἦταν ἡ ὑπόσταση καί οἱ ἀξίες πού μετέφερε τό ἴδιο τό ἄτομο, ἡ πορεία του στήν ἀγχώδη ἐποχή μας»[5]. Ἔχει ἐνδιαφέρον νά σημειωθεῖ ὅτι τήν συγκεκριμένη ταινία ὑπερασπίστηκε, ἐνάντια σέ ὁρισμένες ἀρνητικές κριτικές, ὁ γνωστός φιλόσοφος Ζάν-Πώλ Σάρτρ (1905-1980) σ’ ἕνα γράμμα του πρός τήν Unità (9. 10. 1962), ὅπου ἔκανε λόγο γιά τόν «σοσιαλιστικό σουρρεαλισμό»[6] τοῦ Ταρκόφσκι.
Ἐάν ἰσχυριζόταν κανείς ὅτι οἱ συνθῆκες γιά ἕνα δημιουργό τοῦ λόγου ἤ τῆς τέχνης στήν Ρωσσία τῆς δεκαετίας τοῦ 1960 καί τοῦ 1970 ἦσαν ἰδανικές, ἡ ἴδια ἡ πραγματικότητα θά τόν διέψευδε. Ἄς δοῦμε ὁρισμένα παραδείγματα.
Σ’ ἔνα λόγο του σχετικά μέ τήν τέχνη καί τόν καλλιτέχνη, ὁ ἴδιος ὁ Ν. Χρουστσώφ, πού διαδέχθηκε τόν Ἰ. Στάλιν (1879-1953), παρατηρεῖ ὅτι «γιά τόν καλλιτέχνη πού ὑπηρετεῖ πιστά τόν λαό του, τό ἐρώτημα ἄν εἶναι ἐλεύθερος ἤ ὄχι στήν δημιουργία του εἶναι ἀνύπαρκτο. Ἕνας καλλιτέχνης βλέπει καθαρά πῶς πρέπει νά πλησιάση τά φαινόμενα τῆς πραγματικότητας, δέν χρειάζεται νά προσαρμόζεται, νά πιέζη τόν ἑαυτό του. Ἡ εἰλικρινής παρουσίαση τῆς ζωῆς ἀπό τίς θέσεις τοῦ κομμουνιστικοῦ κόμματος εἶναι ἀνάγκη τῆς ψυχῆς του· κι αὐτός στέκεται καθαρά πάνω σ’ αὐτές τίς θέσεις, τίς ὑπερασπίζεται καί τίς προστατεύει μέσα στό ἔργο του»[7]. Προφανῶς αὐτοί οἱ ἰσχυρισμοί τοῦ Χρουστσώφ δέν συσχετίζονται μέ κάποια ἀναθεώρηση ἤ ὑπέρβαση τοῦ σοσιαλιστικοῦ ρεαλισμοῦ πού πρόβαλε καί καθιέρωσε ὁ σταλινισμός, ἀντιθέτως μάλιστα εἶναι ἕνας κομψά συγκεκαλυμμένος σταλινισμός πού ἐπιβίωσε ὕστερα ἀπό τόν θάνατο τοῦ Στάλιν.
Ἀλλά καί στήν καθημερινότητα τῆς μετασταλινικῆς Ρωσσίας ἡ κατάσταση παραπέμπει, σ’ ἕνα μεγάλο βαθμό, στίς προηγούμενες δεκαετίες. Ἐδῶ θά θυμίσω, μεταξύ ἄλλων, τήν θανατική ποινή γιά οἰκονομικά ἐγκλήματα εἰς βάρος τοῦ σοβιετικοῦ Δημοσίου, τίς παρακολουθήσεις προσώπων πού διήρκεσαν ὅλες τίς ἑπόμενες δεκαετίες μετά τόν θάνατο τοῦ Στάλιν, τήν ἐκ μέρους τῶν σοβιετικῶν ἀρχῶν ἀποδοκιμασία τοῦ ἄλλοτε τιμηθέντος μέ τό «βραβεῖο Στάλιν» ποιητῆ Ἀλεξάντρ Τβαρντόφσκι (1910-1971) γιά τό γεγονός ὅτι στό περιοδικό πού διηύθυνε, δημοσιεύθηκε τό «Μία ἡμέρα τοῦ Ἰβάν Ντενίσοβιτς» τοῦ Σολζενίτσιν, τήν δίκη τῶν συγγραφέων Γιοῦλι Ντάνιελ καί Ἀντέϊ Σινιάφκσι στίς 10 Φεβρουαρίου 1966, τόν ἐγκλεισμό συγγραφέων σέ φρενοκομεῖα, ὅπως συνέβη στήν περίπτωση τοῦ βιολόγου Ζορές Μεντβέντιεφ (γενν. 1925) τοῦ ὁποίου παλαιότερα εἶχαν μεταφραστεῖ ὁρισμένα βιβλία καί στά ἑλληνικά, τήν ἀναγκαστική ἀπουσία τοῦ Σολζενίτσιν ἀπό τήν παραλαβή τοῦ «βραβείου Νόμπελ» τό 1970 καί τήν ὁριστική αὐτο-εξορία του τό 1974 κ.ἄ. Ὁ γνωστός φυσικός Ἀντρέϊ Ζαχάρωφ (1912-1989) θυμᾶται ὅτι «τό κύμα τῶν πολιτικῶν διώξεων στούς πρῶτους μῆνες τοῦ 1972 εἶναι ἰδιαίτερα τρομακτικό…»[8]. Γιά τήν ἀκρίβεια, σ’ αὐτήν τήν μετασταλινική ἀτμόσφαιρα ἀπουσιάζουν μόνον οἱ μαζικές ἐκτελέσεις τῶν ἐτῶν 1937-1939.
Ἄν καί τά ἀναφερθέντα παραδείγματα εἶναι ἐνδεικτικά, θά πρέπει νά προστεθεῖ ὅτι οἱ σοβιετικές ἀρχές δημιούργησαν προβλήματα στόν Ταρκόφσκι ἀκόμη καί σέ οἰκογενειακό ἐπίπεδο. Γιά παράδειγμα, ἀναφέρεται ὅτι «ἡ πρώτη του γυναίκα, ἡ Ἴρμα, ἀναγκάστηκε νά διατηρήσει τό πατρικό της ὄνομα (Ράους), γιά νά μπορέσει νά σταδιοδρομήσει ὡς σκηνοθέτις παιδικῶν ταινιῶν, ἐνῶ ὁ γιός της, ὁ Ἀρσένι, εἶχε τεράστια προβλήματα στό πανεπιστήμιο, ἐπειδή ἀκριβῶς ἔφερε τό ὄνομα τοῦ πατέρα του»[9]. Ἀκόμα καί τό σπίτι ἡ κατασκευή τοῦ ὁποίου ἀνάγεται στόν 19ο αἰ. καί στό ὁποῖο εἶχε ζήσει ὁ Ταρκόφσκι μέχρι τό 1962, μετατράπηκε ἀπό τίς σοβιετικές ἀρχές σέ οἰκοτροφεῖο γιά τά παιδιά τῶν ἐργατῶν ἑνός ἐργοστασίου.
Ἡ σοβιετική ἀτμόσφαιρα τῶν χρόνων πού ἔζησε ὁ Ταρκόφσκι στήν πατρίδα του εἶναι σαφῶς γραφειοκρατική, ἐσωστρεφής, καί ἀνελεύθερη γιά κάθε διαφορετική φωνή. Αὐτές οἱ διαφορετικές φωνές τηροῦσαν, ὅσο ἦταν ἐφικτό, μία κριτική καί ἐπικριτική στάση στά πολιτικά καί στά πολιτιστικά πράγματα καί τῆς μετασταλινικῆς περιόδου, ὅπως παλαιότερα καί τῆς σταλινικῆς. Βεβαίως πάντοτε στήν Ρωσσία, ἄς ποῦμε πιό συγκεκριμένα στήν Ρωσσία τῶν δύο τελευταίων αἰώνων, ὑπῆρχαν φωνές διαφορετικές, τόσο στόν χῶρο τῆς τέχνης, ὅσο καί στόν χῶρο τῆς λογοτεχνίας.
Ὑπό αὐτές τίς συνθῆκες δέν εἶναι περίεργο πού στήν ἑπόμενη μεγάλη, ἐπικῶν διαστάσεων ταινία, τοῦ Ταρκόφσκι «Ἀντρέϊ Ρουμπλιώφ» (1966) ὑπῆρξαν παρεμβάσεις ἐκ μέρους τῶν σοβιετικῶν Ἀρχῶν. Εἶναι δέ γνωστό ὅτι ὁ ««Ἀντρέϊ Ρουμπλιώφ» προβλήθηκε στίς κινηματογραφικές αἴθουσες στήν Ρωσσία τό 1972.
Δέκα χρόνια ἀργότερα, ἀπευθυνόμενος σ’ ἕνα γράμμα (15.6.1983) πρός τόν πρόεδρο τῆς Goskino, τῆς ρωσσικῆς ἑταιρείας διανομῆς κινηματογραφικῶν ταινιῶν, ὁ Ταρκόφσκι παρουσιάζει, μεταξύ ἄλλων, τά προβλήματα πού εἶχε νά ἀντιμετωπίσει σχετικά μέ τίς ταινίες του στήν εἰκοσαετῆ δημιουργική του παρουσία στήν Σοβιετική Ἕνωση. Ἔτσι καταγράφει μέ πικρία τά προβλήματα διανομῆς τῶν ταινιῶν του στήν χώρα του[10], ἀκόμη τό γεγονός ὅτι οἱ ταινίες του δέν προβλήθηκαν ποτέ σέ κάποιο φεστιβάλ κινηματογράφου μέσα στήν ἴδια τήν Ρωσσία[11].
Ἀλλά καί ἐκτενεῖς ἀναφορές στήν δεκαετία τοῦ 1970 περιέχει τό συγκλονιστικό Ἡμερολόγιό τοῦ Ταρκόφσκι στό ὁποῖο ὁ σκηνοθέτης διαπίστωνε μέ θλίψη: «Τί περίεργη χώρα εἶναι αὐτή, πού δέν ἐπιθυμεῖ οὔτε τή διεθνῆ ἀναγνώριση τῆς τέχνης της, οὔτε τήν κυκλοφορία νέων ταινιῶν καί νέων βιβλίων; Ἡ ἀληθινή τέχνη τούς τρομάζει. Αὐτό εἶναι φυσιολογικό. Γιατί ἡ τέχνη τούς ἀντιστέκεται, ἐπειδή εἶναι ἀνθρώπινη. Αὐτοί ὅμως καταπνίγουν καθετί ζωντανό, κάθε σπέρμα οὑμανισμοῦ, ἀπό τήν τάση τοῦ ἀνθρώπου γιά ἐλευθερία ἕως τή λάμψη τῆς τέχνης στόν σκοτεινιασμένο οὐρανό»[12].
Σέ αὐτές τίς συνθῆκες πού καταγράφει ὁ ἴδιος ὁ Ταρκόφσκι, διερωτᾶται ὁ σύγχρονος ἱστορικός Orlando Figes ὅτι «ἴσως φανεῖ παράδοξο τό γεγονός ὅτι ταινίες ὅπως τό Στάλκερ καί τό Σολάρις γυρίστηκαν τήν περίοδο ἡγεμονίας τοῦ Μπρέζνιεφ, ὅταν ὅλες τίς μορφές ὀργανωμένης θρησκείας παρέμεναν  ὑπό καθεστώς διώξεων …»[13]. Γιά τόν ἴδιο ἱστορικό, οἱ ταινίες «Σολάρις» (1972) καί «Στάλκερ» (1979), οἱ ὁποῖες ὡς γνωστόν μεταφέρουν στήν ὀθόνη ἀντίστοιχα μυθιστορήματα[14] ἀνήκουν στόν χῶρο τῆς ἐπιστημονικῆς φαντασίας καί «ἀξιοποιήθηκαν σάν μέσο γιά τήν ἄσκηση κριτικῆς στόν σοβιετικό ὑλισμό»[15]. Προφανῶς ὁ Figes θεωρεῖ ὅτι τό στοιχεῖο τῆς ἐπιστημονικῆς φαντασίας ἔχει μία ὑπαρξιακή, μεταφυσική διάσταση.
Στίς 10 Ἰουλίου 1984, κατά τήν διάρκεια μιᾶς συνέντευξης Τύπου, ὁ Ταρκόφσκι ἀνακοίνωσε τήν πρόθεσή του ὅτι «γιά προσωπικούς λόγους»[16] θά μείνει μαζί μέ τήν γυναίκα του στήν Δύση. Εἶχαν προηγηθεῖ ἐπιστολές τοῦ Ταρκόφσκι πρός τήν σοβιετική κυβέρνηση τοῦ Ἀντρόπωφ καί τοῦ Τσερνιένκο, ἀκόμη καί πρός τήν Κεντρική Ἐπιτροπή τοῦ Κομμουνιστικοῦ Κόμματος, γιά τήν παράταση τῆς ἄδειάς του στό ἐξωτερικό, ἐπιστολές στίς ὁποῖες δέν φαίνεται νά δόθηκε μία συγκεκριμένη, θετική ἤ ἀρνητική, ἀπάντηση. 
 Ὅταν πέθανε ὁ μεγάλος δημιουργός, οἱ ἴδιες σοβιετικές ἀρχές πού ἐπί δύο δεκαετίες ἄσκησαν κριτική ἤ εἶδαν ἀδιάφορα τό ἔργο τοῦ Ταρκόφσκι, προχώρησαν σέ ἀπίστευτες ἀλλά, γιά κάποιον πού γνωρίζει τήν σχετική σοβιετική πρακτική, ὄχι ἐντελῶς ἀσυνήθιστες κινήσεις: «Τό σπίτι του μετατράπηκε σέ μουσεῖο, οἱ ταινίες του ἄρχισαν νά παίζονται στήν τηλεόραση καί σ’ ὅλους τούς κινηματογράφους … διοργανώθηκε στή Μόσχα  τό πρῶτο διεθνές συνέδριο μέ θέμα τή ζωή καί τό ἔργο του»[17].  
Ἡ σημερινή in memoriam ἀναφορά μου θά ὁλοκληρωθεῖ μέ τήν παρατήρηση ὅτι στήν περίπτωση τοῦ Ἀ. Ταρκόφσκυ θά δεῖ κανείς μεγάλες προσωπικότητες τῆς τέχνης καί τοῦ λόγου, τῶν ὁποίων ἡ δημιουργικότητα περιορίστηκε ἤ χάθηκε στά χρόνια τοῦ σοβιετικοῦ καθεστῶτος[18]. Αὐτό ἀκριβῶς ἐπεσήμανε στό Ἡμερολόγιό του ὁ σπουδαῖος σκηνοθέτης: «Μέσα σ’ αὐτή τή θανατερή ἀτμόσφαιρα θρυμματίζονται καί τά τελευταῖα ἀπομεινάρια τοῦ πολιτισμοῦ … Γύρω μας μονάχα ψέματα, ὑποκρισία καί παρακμή… Καημένη Ρωσία!»[19], θυμίζοντας τό σχόλιο τοῦ μεγάλου Ρώσσου ποιητῆ Ἀλεξάντρ Πούσκιν (1799-1837), ὅταν διάβασε τίς Νεκρές Ψυχές τοῦ Νικολάϊ Γκόγκολ (1809-1852): «Θεέ μου, ποσό θλιβερή εἶναι ἡ Ρωσία μας!».

(Ὁμιλία τοῦ γράφοντος στήν ἐκδήλωση πού ὀργανώθηκε στόν πολυχῶρο «Αἴτιον», στίς 26 Φεβρουαρίου 2016, μέ ἀφορμή τήν συμπλήρωση τριάντα ἐτῶν ἀπό τόν θάνατο τοῦ Ἀ. Ταρκόφσκι)


[1] Γιά τόν σοβιετικό κινηματογράφο βλ. προχείρως Γ. Βασιλειάδη, Ἀ. Ταρκόφσκι, Αἰγόκερως, Ἀθήνα 2003, σσ.  7-27.
[2] A. Tarkovki, Le Temps scellé, trad. A. Kichilov-Ch. De Brantes, Éditions Philippe Rey, Paris 2014, σ. 298.
[3] Τό ἀπόσπασμα ἔχει ληφθεῖ ἀπό τόν Π.Α. Ζάννα, Ἱστορία καί τέχνη στόν «Ἰβάν τόν Τρομερό» τοῦ Ἀϊζενστάιν, Κέδρος, Ἀθήνα, 1977, σ. 15. 
[4] S. Volkov, Σοστακόβιτς καί Στάλιν. Ἀπό τήν ἐλευθερία ἔκφρασης στήν πολιτική προπαγάνδα, μετ. Λ.Πολενάκης, Κέδρος, Ἀθήνα, 2005.σ. 189.
[5] Γ. Βασιλειάδη, Ἀ. Ταρκόφσκι, ὅπ.π., σ.  7-27.
[6] Ἡ ἀναφορά ἔχει ληφθεῖ ἀπό τήν μελέτη τοῦ Β. Amengual, «Tarkovski le rebelle: non-conformisme ou restauration?», στόν τόμο G. Ciment (dir.), Andrei Tarkovski, Dossier Positif-Rivages, Paris 1988, σ. 29.  
[7] Τό παράθεμα ἔχει ληφθεῖ ἀπό τόν Ἀ. Τέρτς (Ἀ. Σινιάφσκι), Τί εἶναι ὁ σοσιαλιστικός ρεαλισμός, μετ. Τ. Ντίκο, Ἐκόσεις Γ. Λαδιᾶ, Ἀθήνα 1976, σ. 21).
[8] Ἀ. Ζαχάρωφ, Ὁ Ζαχάρωφ ἀποκαλύπτεται, μετ. Ἠ. Σαρρῆ, Ἐκδόσεις Μπουκουμάνη, Ἀθήνα 1975, σ. 141.
[9] Ἄλεξ. Ἴσαρης, «Πρόλογος», στό Ἀντρέϊ Ταρκόφσκι, Μαρτυρολόγιο. Ἡμερολόγια 1970-1986,Ἴνδικτος, Ἀθήνα 2006, σ. 10.  
[10] A. Tarkovki, Le Temps scellé…, ὅπ.π., σσ. 292-293.
[11] A. Tarkovki, Le Temps scellé…, ὅπ.π., σ. 297.  
[12] Ἀντρέϊ Ταρκόφσκι, Μαρτυρολόγιο. Ἡμερολόγια 1970-1986, μετ. Ἀλεξ. Ἴσαρης, Ἴνδικτος, Ἀθήνα 2006, σ. 85.  
[13] Ὁ χορός τῆς Νατάσας, μέρος δεύτερο, μετ. Χρ. Οἰκονόμου, Ἐκδόσεις Ἠλέκτρα, Ἀθήνα 2006, σ. 293.  
[14] Stanislaw Lem, Σολάρις, μετ. Γ. Τσακνιᾶς, Ἐκδόσεις Ποταμός, Ἀθήνα 2003. Ἀρκάντι καί Μπόρις Στρουγκάτσκι, Πικνίκ δίπλα στό δρόμο (Στάλκερ), μετ. Μ. Ἀσημιάδης, ΑΩ Ἐκδόσεις, Ἀθήνα 2008. 
[15] Ὁ χορός τῆς Νατάσας, μέρος δεύτερο, ὅπ.π., σ. 291.    
[16] A. Tarkovki, Le Temps scellé…, ὅπ.π., σ. 284.
[17] Ἄλεξ. Ἴσαρης, «Πρόλογος», στό Ἀντρέϊ Ταρκόφσκι, Μαρτυρολόγιο, Ἴνδικτος, Ἀθήνα 2008, σ. 12.  
[18] Δ. Μπαλτᾶς, Μαρτυρολόγιο. Συγγραφεῖς καί καλλιτέχνες στό στόχαστρο τῆς σοβιετικῆς ἐξουσίας, Ἐναλλακτικές Ἐκδόσεις, Ἀθήνα, 2014, passim.
[19] Ἀ. Ταρκόφσκι, Μαρτυρολόγιο, ὅπ.π., σ. 165.